deisis/ПРЕДСТОЯНИЕ

Фотороботы человеческого рода

Виталий Аверьянов

Проект

Кто сказал, что современное (модерное) искусство должно быть рупором модернизма и всевозможной модернизации? Ну уж нет, это слишком... Давайте что-то одно из двух, либо искусство только модерное, либо только модернизм без всякого искусства. Ведь модернисты по этимологии — это поколение замкнутое на себе, на своей «современности», не видящее ничего позади и не считающееся с будущим. Так оно и есть, и не только по этимологии...

Синтетический арт-проект «Предстояние. Деисис», запущенный в 2004-м году, вызвал у критики и публики резко разноречивые отклики. Среди оценок можно встретить все что угодно, от обвинений в богохульстве и характеристик типа «псевдорелигиозный арт-кич» (И. Колодяжный) до определения: «первая (!) заявка из России на возрождение человечества» (И. Снегур). В проекте делается попытка дать масштабную трактовку Священной истории в лицах, беспрецедентную в контексте современного российского искусства.

Открытие-презентация состоялась в октябре в филиале Третьяковской галереи в ЦДХ на Крымском валу и показала большой размах жанрового синтеза: экспозиция из 39 полотен, связанных в единое постановочное целое, профессиональные свет и музыкальное сопровождение, параллельное представление через интерактивный сайт (www. deisis. ru) плюс издание в Италии полуторатысячным тиражом роскошного крупноформатного альбома, в котором детали проекта и технику художника можно рассмотреть как следует и не спеша.

В этом религиозном перформансе, по замыслу создателей, дается своеобразный ответ засилью кинематографа в современной культуре. (Создатели — это куратор и продюсер Виктор Бондаренко, известный своей выдающейся коллекцией икон, художник Константин Худяков, исполняющий в качестве автора весь визуальный ряд, историк и знаток религиозной живописи Роман Багдасаров, внесший наибольший вклад в концептуальную основу проекта и пишущий к нему цикл очерков-комментариев.) В своей статье я уделю максимум внимания багдасаровской стороне проекта, поскольку мне как философу, а не искусствоведу и не арт-критику, это ближе.

Сразу же отмечу, что работа, проделанная Багдасаровым, несет в себе крупные черты неординарности и таланта: его трактовка духовных ликов, явленных в человеческой истории — это событие, оценить которое сразу в полной мере вряд ли кому удастся. Однако, на мой взгляд, «Предстояние» заслуживает пристального внимания и как общее целое.

Против течения

В экспозиции на Крымском валу перед нами предстали лики и жизнеописания Адама и Евы, Еноха, Ноя, Сима, Хама и Иафета, Царицы Савской (Суламиты), Моисея, Заратустры, Гиппократа, Александра Македонского, Иисуса Христа, Пресвятой Девы Марии, Иоанна Крестителя, Марии Магдалины, апостолов Петра и Павла, великомученика Георгия, святителя Николая Чудотворца, преподобного Серафима Саровского, святых императоров равноапостольного Константина и мученика Николая II. Со временем к ним добавятся и другие лица, поскольку проект «Предстояние» продолжает развиваться (в 2005 году планируется еще ряд экспозиций, в том числе с другим составом холстов).

Уже по подбору ликов можно уверенно судить, что перед нами не заявка на «новый иконостас», но светское искусство. Действительно, выставка интересна не столько своим посылом в область церковной живописи (храмовые образы, иконопись), сколько местом, которое она отвоевывает для христианской традиции внутри современного искусства. Само по себе это не может не сказаться (косвенно) и на развитии церковной иконописи. Справедливо замечание диакона Андрея Кураева: «Церковные люди скажут, что они в своих молитвах не так переживают и не так представляют эти образы... Но здесь я думаю надо прояснить с самого начала: лики этого проекта и лики молитвы — это разные лики по своей сути».

При этом Виктор Бондаренко, как автор первоначальной идеи проекта, не скрывает, что пришел к Худякову со следующей мыслью: «Пора делать новую икону». В беседе на радио «Маяк 24» Бондаренко рассказал, что, на его профессиональный взгляд, в XX веке образовалась чудовищная лакуна между изменившимся контекстом жизни и церковной живописью, образы которой перестали «соответствовать духу времени»: «Мы шли от доброго... Если бы мы допустили ошибку, я думаю, Церковь и общественность нас бы простили... Мы хотим дать образы, которые восприняла бы молодежь XXI века». Это означает не какую-то реформацию внутри православия, но скорее интуицию о необходимости создавать современный храм, эстетическое воплощение которого несло бы в себе не реставраторский, а творческий дух — дух, взыскующий новых вариантов канона (этим духом были ведомы великие иконописцы и архитекторы старых времен). На мой взгляд, даже неудачи на этом пути продуктивны, ведь творческий поиск всегда похвален. Вряд ли кто-то из современных художников сможет навязать Церкви нечто рискованное и разрушительное для традиции.

Наибольшее сомнение на подступах к проекту вызывает у каждого «предстоящего» проблема согласованности действий художника и историка. Насколько в опыте духовного созерцания Священной истории явились друг для друга дополняющими Худяков с его портретами и Багдасаров с его историческими исследованиями? Насколько глубока была проработка всех черт ликов, включая антропологические прототипы? Все это вызывает большие вопросы.

Несомненно, историк и художник могут и должны взаимообогащаться и черпать друг у друга источники вдохновения. Но при первом взгляде на проект возникает ощущение несвязности, как будто создатели не столько сплавили, сколько внешне скрепили плоды своего творчества. Существуют и разночтения: так, например, у Пресвятой Девы Марии глаза по тексту карие, а в изображении синие, у Николая II — глаза синие, а в изображении — какого-то смешанного, неопределенного цвета.

Наиболее правдоподобный ответ на сомнение в согласованности образа и слова таков: проект «Предстояние» представляет собой пробу сил, первую недостаточно тщательно разработанную попытку духовно-мировоззренческого синтеза. Судить эту попытку нужно исходя не из идеальной задачи создания нового канона для нового жанра искусства, но из более реальной задачи: дать современный метод и освоить современнейшие цифровые технологии в деле возрождения традиционного подхода к лику и личности в эстетике. В этом смысле создатели пошли против течения в современном искусстве, давно настроенном на дезинтеграцию традиционной образности. Проект «Предстояние» — волевой проект, и это не может не вызывать уважения.

Принцип фоторобота

Волевой характер проекта сказался в первую очередь на творчестве художника.

Констатин Худяков — зрелый мастер новых видов изобразительного искусства, однако его предшествующие проекты (такие как «Hotel Russia» или «Жизнь насекомых») сильно отличаются от «Предстояния». Они в большей мере вписывались в духовное русло contemporary art. Но в них был уже дан основной технологический метод художника, который может быть определен его собственными словами: «Все элементы получаемых произведений являются сверхточными цифровыми аналогами абсолютно реальных вещей».

Не отошел от этого принципа Худяков и в проекте «Предстояние», несмотря на его портретный характер. В данном случае в основу изображения легло «клонирование» более 50 тысяч цифровых фрагментов современных человеческих лиц, а также «фрагментов человеческой «плоти и крови»». В отношении реальных исторических персонажей Худяков обратил свой метод в условие фундаментального открытия в искусстве. Это открытие можно метафорически назвать «принципом фоторобота».

Принцип фоторобота кардинально отличен от принципов живописного портрета или фотографии. Фоторобот составляется из фрагментов множества иных, неидентичных искомому лиц, через сведение отдельных типических черт и черточек (элементарных частиц человеческого облика). Очевидно, что данное открытие принадлежит не Худякову, однако именно в «Предстоянии» принцип фоторобота был поднят на столь большую художественную высоту.

В практике криминалистов фоторобот призван дать не точное изображение лица прототипа, но максимальное приближение к тому впечатлению от лица, которое сложилось в памяти очевидца. Таким образом в отличие от фотографии (дающей мгновенный объективный слепок лица) и от портрета (где художник как будто нарочно умерщвляет лицо своей «модели», превращая само изображение в «модель восприятия») — фоторобот есть не что иное как неотрывное от воспринимающего субъекта-автора запечатление живого лица, лица из жизни, лица, проплывающего мимо нас в потоке времени. Это изменчивое лицо живого существа — открытое ко времени и ко множеству взглядов.

В фотографии и портрете нам дается увековеченный слепок, снятая маска, похищенная у времени и восприятия личина. В фотографии успех мастера зависит от удачно пойманного момента, момента полноты сходства, уловленной суммы векторов человеческих черт. В портрете успех художника измеряется тем, насколько ему удалось одухотворить личину, насколько достигнуто некое символическое единство: некая «искра», содержащая намек на личность, на духовную историю и смысл жизни данного человека.

Ясно, что портрет такой безмерной задачи никогда не выполняет, но лишь в лучшем случае ставит ее перед домысливающим зрителем. Фоторобот же, взятый не как криминалистическое средство для поимки преступника, а как эстетический принцип, такую задачу ставит не как максимум, но как минимум: даже неудачный фоторобот открывает собою ряд шагов по дальнейшему улучшению и приближению к подлинному впечатлению. Digital-картины Худякова, за каждой из которых стоит огромнейшая электронная база вариантов и проб, — работа всегда не доведенная до последнего предела, путь всегда открытый к более совершенному впечатлению, можно даже сказать, к углубленному познанию лица.

Этот открытый в конце XX века художественный принцип и впрямь бросает вызов кинематографу. Если живой облик лица складывается из суммы бесконечного числа мгновений, моментальных слепков, каждый из которых представляет собой частность, исчезающе малую величину, ничтожный отблеск настоящего лица — то идеальной целью для художника становится создание некоего «соборного образа», в котором были бы учтены различные ракурсы и моменты лица. Поэтому кинематограф с его прорывом в четвертое измерение представляет собой путь к живому лицу с черного хода, создание иллюзии жизни через кадровый движок.

В кинематографе чрезвычайно узок плацдарм для отбраковки неудачных кадров, в нем можно отбраковать только целые «пласты» изображения и путем бесконечных повторений («дублей») лишь отдаленно приближаться к замыслу. Горячка удачи в кинематографе сродни такой же горячке в фотографии, где все должно «совпасть». Все способы исправить неточности при этом так или иначе фальшивы- это те или иные формы «ретуши». Напротив, фоторобот подобен искусству мультипликации: он также использует снимок реальности на пленке, но полностью свободен в выборе и компоновке кадров и их частей, свободен на своем пути бесконечного уточнения.

Иными словами в иерархии искусств, если мы будем строить ее теперь, в XXI веке, кинематограф займет неизмеримо более низкое место нежели цифровые коллажи и мультипликация. Кинематограф по сравнению с ними — это недо-искусство. Не открывается ли нам через «принцип фоторобота» путь с парадного хода, правильный путь к подлинному портрету — тщательнейший подбор ради воссоздания живого лица в живом сердце? Ценность четвертого измерения заключается не в том, чтобы на экране что-то сдвигалось и дергалось, а чтобы перед нами предстал действительно соборный, выплавленный в горниле времени результат жизни, ее спелый плод.

Не иконы и не жития

Если трактовка тех или иных лиц Священной истории может не совпадать у художника и историка (ведь у них разный опыт духовной жизни, и откровения о наших предках они получают разные), то знаменательно, что сам метод, положенный в основу «Предстояния», работает на всех его уровнях.

«Принцип фоторобота» действует и у Багдасарова в его исследованиях-эссе, посвященных каждому из портретируемых лиц. Его очерки представляют собой итоги многолетней работы историка, в результате которой он сличил и примерил на силуэт своих прототипов массу исторических фактов, мнений и домыслов.

Каждое из 17 эссе Багдасарова — это фундаментальная гипотеза, часто очень рискованная, но всегда обоснованная и выстроенная на огромном материале.

Так же как портреты Худякова не иконы (и не только потому, что написаны они не на досках), так же и тексты Багдасарова не жития. Это столь же открытые к совершенствованию «фотороботы» человеческого рода, его ключевых фигур. И хотя создатели проекта подчеркивают его миссионерскую функцию, я бы не назвал его чем-то «облегченным» для восприятия, чем-то адаптированным для современного человека. Адаптация, может быть, заключается только в том, что современный человек, не посвященный в тонкости богословия и литургики, в хитросплетения религиоведческих вопросов, воспримет «Предстояние» не как «старье», а как нечто свежее.

В полной мере это качество свежести относится к комментариям, в которых мы можем прочесть: «Предупреждение: все изложенное не является общепринятым богословским учением, строгой научной теорией или завершенной философской системой!» (036) Тексты Багдасарова вряд ли можно рассматривать как материал, пригодный для первоначального ознакомления со Священной историей.

Скорее это уже чтение для искушенных читателей, всерьез интересующихся Библией, академическими исследованиями прошлого, но также знакомых и с различными духовными традициями, и с эзотерикой.

Многие читатели будут шокированы теми положениями, которые они встретят в очерках Багдасарова. Так, праотца Еноха историк называет «отцом шаманизма», осуществляющим магическое действо с целью спасти человечество. Александр Македонский предстает как «триумфальное подобие Христа до Христа».

Подтверждением такого подобия является формирование на базе империи Александра эллинистической культуры как «воплощения мечтаний философов» и «прецедента мирового рынка». Однако, уже в другом очерке мы прочитаем про «вопиющую моральную коррозию эллинистического мира» (197), хотя и на более поздней стадии его становления.

В эссе про Иоанна Крестителя Багдасаров дает смелую гипотезу про критерии, по которым был узнан Христос во время Богоявления: «Иоанн опознает Иисуса по расположению крохотных родимых пятен и рыжеватому оттенку волос» (177). А в эссе про Гиппократа и Георгия Победоносца пред нами предстает Афанасий Косский, гиппократик — нечто вроде реинкарнации самого Гиппократа; этот Афанасий в процессе мученического подвига св. Георгия сам обращается в христианство, при этом, следуя изощренной логике Багдасарова, в своем видении он превращается в коня Георгия Победоносца.

Не меньший шок испытают читатели первого очерка цикла про Адама и Еву, построенного на основе смелого столкновения библейских штудий историка с палеонтологическими. Багдасаров не скрывает своей глубокой симпатии к Еве, которую стремится всячески реабилитировать вопреки многовековой традиции обвинений и суммировать эту реабилитацию в концепции древнего «матриархата».

«После отделения Евы, — пишет историк, — Адам общался с Богом в лице высшего по отношению к себе существа» (033) (то есть Ева выступала как медиатор между человеком и Богом — В. А.). Из очерка остается не совсем ясным, как в результате этого Адам «до-богообщался» до грехопадения. Далее, с точки зрения Багдасарова, запрет на вкушение плода «не касался» Евы. Наказана она была лишь за «подстрекательство». Вся картина взаимоотношений праотца и праматери в целом выглядит довольно противоречиво.

Композиция вокруг центра

Однако, критик всегда найдет, к чему «придраться». Если обозреть очерки, написанные для «Предстояния» — мы увидим весьма насыщенную, поистине безмерную по внутреннему богатству трактовку Священной истории. И хотя Багдасаров имеет ярко выраженный вкус к риску, я бы предостерег всех желающих искать в этих текстах ересь: займитесь лучше индивидами и группами, разрушающими традиционные образы и оскверняющими святыни. В данном случае мы имеем дело не с червоточиной в христианстве, а со смелыми созидателями.

Как Худяков бросает своим методом вызов кинематографу, так Багдасаров — вызов «науке истории» с ее страстью к документальной абстракции. И вместе они прочерчивают перспективу большой альтернативы: четырехмерного искусства «ликов» на основе исторического «знания», то есть духовной интуиции и продуктивной историко-религиоведческой гипотезы.

Багдасаров солидарен с Худяковым не только в отношении «принципа фоторобота», но и в связи с центральной идеей композиции проекта — родословной во Христе. Эта идея выражена в словах девиза, взятого авторами из Нового завета: «Вы — тело Христово, а порознь — члены» (1 Коринфянам 12, 27). Композиция проекта подобна строению солнечной системы — вращению небесных тел вокруг своего центра, который проливает свет на все эти тела и сообщает их ликам зримость, а движению — меру и целесообразность.

Христоцентричная схема проявляется и в структуре текстов Багдасарова: фигуры, композиционно окружающие Христа, как бы напоены светом Его близости.

Однако мы имеем здесь дело не с «твердыми телами» физики, а с человеческими лицами — и связь их со своим Солнцем-Христом отражается у Худякова во всем: в потрясенном, экстатическом взоре, возбужденной от духовного потрясения плоти, воспаленной от прикосновения фаворского света, открывшей капилляры и истекающей солью внутренней влаги. По верному замечанию Е. Андреевой, «это в буквальном смысле слова изображения неорганических обрубков человеческой плоти, указывающих на мучительный процесс самореализации духовного бытия».

— Что это они такие потные... — слышно в толпе пришедших на открытие выставки посетителей. — Наверное жарко им там было, в Эдеме и в Палестине...

Святая простота! Эти образы даны явно не в «географической» привязке, все они в каком-то темном, даже черном пространстве. Запекшиеся сомкнутые губы, между которых проступает влага, взбудораженная как от ожога кожа, вся в поту и в припухших пигментных пятнах, слезящиеся глаза, волосы не в порядке.

Персонажи Священной истории изображены явно не в «ризах», с ними что-то происходит — что-то радикальное.

Вероятнее всего дело здесь в том же христоцентризме: они не просто обстоят Христа, они вращаются вокруг него, стремятся к нему. Все они узревают Христа — и именно в этот момент их запечатлел «фоторобот» Худякова. Предстояние — запредельное состояние духа, поставленного перед озарением, перед сверхъестественностью Смысла. Они взяты и собраны в тот момент, когда становятся всечеловечными — потому что «объект» их созерцания, Объединяющее их Начало сообщает им пронзительную консубстанциальность. После этого экстаза все они узнаются друг в друге — буквально узнают в себе и Адама, и Христа, и каждого из своих братьев в Адаме и во Христе узнают как самого себя. Это переход в состояние Царствия — телепатического всепонимания и всеотзывчивости.

У Багдасарова в текстах делаются соответствующие акценты: разделение на расы у сыновей Ноя, вавилонское смешение языков — все это снимается во Христе, поскольку Он «отменяет проклятие». Откровенный христоцентризм просматривается и в образе Заратустры, хотя он является основателем самостоятельной религиозной традиции, и в образе Александра Македонского, чтящего Единого Бога как «иерофант», и в образе Суламиты, предвещающей рождение Церкви. В очерке про Моисея показано, что вокруг Христа вращаются не только личности, но и целые культуры: таковы Древний Египет и нарождающийся Израиль. При этом метафизически отталкивается от Христа культура Минотавра (крито-микенская цивилизация, согласно Багдасарову, «секулярно-материалистическая»), рецидив которой — культ «золотого тельца» — Моисей предпочитал выжигать из своего народа каленым железом.

И конечно же тяготение ко Христу очевидно в образах христианских святых: первоверховных апостолов Петра и Павла, показанных как два различных органа зарождающейся Церкви: орган, накапливающий силы и орган наступательный; императоров Константина и Николая (очерк «Первый и Последний»), явивших в себе один из главных аспектов Христа: «справедливость, внутреннюю суть служения Мелхиседека» (239).

Все они, и даже Гиппократ, и даже Хам, с ужасом и трепетом всматриваются в лик Христа, в это сверхъестественное явление — лицо Неприступного Бога, Которого «не видел никто никогда». Блуждая взором по изображениям этих людей-символов, посетитель выставки и сам невольно возвращается в центр экспозиции, к Символу всех символов, лицу Распятого Бога.

Тайна Лазаря в центре

Но что же скрывается в центре? Ответа на этот вопрос не может быть, поскольку в центре находится недосягаемая тайна. Багдасаров четко описывает эту таинственность в эссе о Самом Христе, носящем заглавие «Дейктор-Загадчик»: «Христова открытость не тождественна доступности». «Дейктор открыт для загадок и вопросов, однако всякий автоматизм при сближении с ним отказывает» (146).

Построения историка дерзки, но с богословской стороны безупречны. Автор Четвёртого Евангелия показывает Христа в роли не Жертвы, а «Режиссёра собственной казни». Сошествие в ад было не следствием, а целью Голгофской Жертвы. «Христос добрался до ЦУПа засекреченного объекта. До центра манипуляции миллиардами человеческих жизней... «Ад не смог удержать Его»» (153).

Согласно Багдасарову, Христос загадал нам свои загадки и ушел до Страшного суда. Поэтому все мы находимся в состоянии переэкзаменовки.

Однако, христоцентризм «Предстояния» этим не исчерпывается. Помимо пророков, миссионеров и исповедников есть еще особый «ближний круг Христа», в который входят Богоматерь, Иоанн Богослов, Мария Клеопова, Никодим, Иосиф Аримафейский, Лазарь с двумя сестрами. Из этого «ближнего круга» в «Предстоянии» показаны двое: Богоматерь и Мария Магдалина — последняя представляет собой некий вопросительный знак, особую загадочность, которая хорошо отражена и в тексте, и в изображенном лике.

Это самые любимые у Христа, избранные из избранных. «Для ближнего круга Христос открыл шлюзы обратного времени: преданные ему не коснели, но, год от года молодея душой, возвращались к детской чистоте без умаления разума» (168). Мне представляется, что Багдасаров напрасно делает столь сильное ударение на переоценке известного евангельского стереотипа о «любимом ученике». В конечном счете, как Иоанн Богослов, так и Мария Магдалина — оба «любимые ученики», ведь они принадлежат к «ближнему кругу». Данный вопрос важен разве что для текстологов (определяющих авторство Четвертого Евангелия).

Еще один «любимый» у Христа — Лазарь. О нем плакал Христос (а если вдуматься, то не о нем, подлежащем скорому воскрешению — а обо всем бренном человечестве, о человечестве умирающем). В отличие от других евангельских воскрешений воскрешение Лазаря — это прямая параллель к Воскресению Христову спустя семь дней. Поэтому в плаче о Лазаре Христос предызображает слезы о Самом Себе, которые скоро прольют апостолы и жены апостольские. Иудеи не хотели открывать могилу Лазаря, ибо прошло уже четыре дня и труп начал разлагаться. Но у Христа свои законы: смердит не значит не воскреснет. Смрад не означает, что Пасха отменяется.

Нет ничего удивительного в том, что в худяковских работах чувствуется веяние смерти, привкус тления. В этой связи я категорически не разделяю подозрений маститого эксперта И. Кулик, написавшей в «Коммерсанте», что у Худякова «все лица покрыты то ли изморозью, как тело, только что извлеченное из криогенной камеры, то ли слизью, которой голливудские мастера спецэффектов обмазывают новорожденных клонов. Вместо, по крайней мере с точки зрения верующих, ходивших по земле людей перед зрителем предстают видимые до последней поры на коже, но никогда не жившие создания... Вместо иконы получается нежить, и это очень страшно».

Я не арт-критик, но, на мой скромный взгляд, упрек про «никогда не жившие создания» можно адресовать любому искусству. Образы же «Предстояния», собранные вокруг Христа — это образы не просто экстатики, в них изображается таинство жизни и смерти. Даже если это и трупы, то трупы, которые уже подымаются и открывают глаза к новой жизни. Они показаны в момент «Лазаря в пеленах» — то есть в момент воскрешения. В этом смысле инсталляция, на мой взгляд, пронизана не остраненным, а переживаемым изнутри «пасхальным» духом.

Это не радость бытовой праздничности, но пасхальная мука извержения из смерти обратно в жизнь.

Прием родов

Жутковато, может быть. Особенно для неверующих. Но ведь в этой муке есть очень много от мук родов — мук роженицы и мучительного выхода на свет новорожденного. Еще одному из своих «любимцев», члену Синедриона Никодиму Христос сказал об этом: «Должно вам родиться в духе». Христос, сойдя в ад а затем вознесясь, стал всечеловеческой повитухой, принимающей наши роды в жизнь вечную.

Здесь уместно вспомнить вновь о «любимой ученице» Магдалине, которой, согласно Багдасарову, Христос персонально заповедал притчу о роженице (215).

Кстати, и на худяковском портрете Магдалина похожа не столько на своего брата Лазаря, выходящего из склепа, а скорее на роженицу в родильной горячке. Невольно приходит на ум известная максима: спасение женщины в чадородии.

Уместно вспомнить, конечно же, и о Богоматери, очерк о которой так и называется: «Рождающая». «Никто прежде не видел в Марии матери. Ее воспринимали как невесту Машиаха» (164), — справедливо подчеркивает Багдасаров, говоря об окружении Девы до Рождества. Однако, она вошла в Священную историю именно как Роженица и через чадородие послужила главным орудием для исполнения чуда всех чудес: Боговоплощения. В очерке о Богородице приводятся весьма интересные и малоизвестные факты о семье Христа, убедительно показывается историческая достоверность Евангелия.

Таково, например, кажущееся нонсенсом плотницкое ремесло у представителей «царского рода», которому принадлежали родственники Христа. Давидиды в эту эпоху действительно были работягами: плотниками, рыбарями, пахарями.

Каждый из героев «Предстояния» в каком-то смысле новорожденный, и это нисколько не противоречит сказанному ранее. Жизнь и смерть стоят гораздо ближе друг к другу, чем кажется на первый взгляд. «Рождение в мир, — размышляет Багдасаров, — стало изгнанием из рая, отчаянной схваткой, страданием, агонией и болезненным возвратом к жизни. Перинатальная мистерия, переживаемая младенцами, распечатывает скорбную истину: рождаясь, мы умираем» (037).

Вообще в «Предстоянии» происходит какая-то неожиданная встреча двух начал: начала родового, идеи «родословия» и «родственности» с одной стороны и начала технологического, «объективного» (от слова «объектив», который становится главным орудием художников в новую эпоху). Как можно сочетать традицию и идею оцифровки действительности?

А может быть, «цифровая плоть и кровь» ничем не хуже привычных красок, кистей, полотен? Ведь настоящий художник будет творить любыми средствами из любого подручного материала. А что сподручнее в «контексте постиндустриального общества», чем компьютер и цифровая техника? Ортодоксов пугает в этом технологическом мире его унификация, нивелирование жанров и ремесел. Я и сам отношусь к ортодоксам и поэтому как свой своим задаю им такие вопросы: А что если эта эпоха все-таки не конец, а новая страница истории? Что если мы стоим на пороге новейшей христианской цивилизации, в которой будет еще и цифровая иконопись, и цифровая музыка в богослужении? Какой смысл ставить крест на будущем, отсекать возможности созидать новую цивилизацию для детей и внуков? Не лучше ли «врубиться» в технологию (дело для нас не столь уж мудреное) и повернуть ее в ту сторону, куда она и должна вести? Человечеству всегда оставляется шанс на будущее.

Ортодокс! Прежде чем ложиться вечером в приготовленный гроб, не забудь и приготовить все для настройки утром нового процессора.

Родня во христе

Говоря о визуальном ряде проекта «Предстояние», я вновь подчеркну, что не считаю его безупречным. Напротив, во вкусовом плане разные портреты вызывают непохожие впечатления. Несколько смазывает различия и особенности персонажей общий фон (черный, слишком черный), характер источников света, который сглаживает разницу между расовыми и этническими типами, цветом кожи и волос, серебристый отсвет, лежащий на всех лицах и что-то еще, что трудно передать.

Среди посетителей выставки мне пришлось невольно подслушать такой диалог:

— А он русский, этот Худяков? Все лица какие-то нерусские... Еврейские?

— Да-а, — процедил в ответ своей спутнице молодой человек в дорогих очках. — Кто их знает, есть в них что-то еврейское... А в русской иконописи лица пророков и апостолов должны быть немного обрусевшими... Эллины и русские пропитаны еврейством, а надо бы наоборот — пропитать древних отцов русскостью...

Этот молодой человек, на мой взгляд, даже если он не вполне справедлив к Худякову, тем не менее, ухватил негласный духовный канон. Тем более существенен упрек в каком-то налете еврейства, когда речь идет о таких персонажах как Адам, Енох и Ной, о греках, персах. Нельзя сказать, что они у Худякова физиогномически некорректны, все у них на месте и соответствует главным этническим критериям. И все-таки...

Может быть, портреты стали в этом смысле жертвой сверхточности технологии, супер-качества? Или все же подбор тех 350 моделей, которых «клонировали», был не вполне грамотный статистически? То, что все лица «Предстояния» неуловимо похожи друг на друга — в этом есть своя правда. Ведь перед зрителем предстает одна семья, родня во Христе, тем более что и видят они все одно и то же и обращаются в сердце своем к Одному и Единому. И все-таки мы, русские, нация со «всечеловеческими» качествами, по наблюдению Достоевского. Наши художники вполне могли бы писать лики древних патриархов ближе к своему главенствующему типу, со своим специфическим «налетом»: по возможности больше блондинов, больше русской миловидности. Пронзительностью взоров наши святые типы не уступают чернооким коллегам...

На мой вкус, в «Деисисе» есть несомненные удачи. Не говоря об общем высочайшем техническом уровне и мастерстве в деталях, получается и замечательное портретное целое. Лики Христа и Приснодевы Марии поистине прекрасны. Прекрасен и портрет Государя Николая II — не могу согласиться с мнением критиков, упрекающих создателей «Предстояния» в том, что они в данном случае включили реконструкцию образа, который и так хорошо известен по многочисленным фотографиям и кинохроникам. Аргумент совершенно не адекватный, если признать, что мы имеем дело с одним из лучших портретов «последнего самодержца-христианина».

Кроме царя Николая два других очень русских персонажа — святитель Николай и преподобный Серафим. Лики весьма известные по иконописному канону и вполне узнаваемые у Худякова. Оба святых очень близки Христу, уже при жизни превзошли они такие духовные состояния, которые позволяют им смотреть в лицо Спасителя как в хорошо знакомое, родное. Это чувствуется в портретах. У Багдасарова в очерке про Николая Чудотворца рассказываются потрясающие вещи о чудесах и чудотворении. В чудотворце, пишет историк, «вера в себя, Христу и в Бога неделима. Настоящее время подстрочника: «верьте, что вы получили, и будет вам» принципиально отлично от будущего в синодальном переводе: «верьте, что получите»». «Из современных церквей только в православной главным условием святости продолжает оставаться чудотворение». «Если обратиться к евангельскому перечислению признаков, по которым узнаются полноценные христиане, мы получим не что иное, как перечень чудес: экзорцизм, глоссолалия (говорение на языках), наружная и внутренняя неуязвимость, исцеление больных» (229). Особо горячая вера русских в Николу, вера в его помощь как непременный элемент православия объясняется именно этим чудотворным началом. Багдасаров очень складно объяснил, почему Николай Мирликийский называется «русским богом». А вот преподобный Серафим, который дает уроки духовного «бизнеса»: сам по происхождению купец, одно время даже торговавший большими партиями товара. Он учит отличать разные деньги, которые, оказывается, все-таки «пахнут» (и это еще мягко сказано!). Очень познавательно для православных да и для всех остальных высказывание об этом саровского старца: «Не всякие деньги угодны. Другие-то и рады бы дать, да не всякие деньги примет Царица Небесная: бывают деньги обид, слез и крови; нам такие деньги не нужны» (272). Багдасаров настаивает: у преподобного Серафима высвечивается смысл идеала женского монашества, смысл преображения женщины, альтернативный «спасению через чадородие».

Вот такая она, родня во Христе. В каждом из ликов и во всех них вместе взятых предстоит перед нами единая большая личность — это род Адама, человечество не как абстрактное множество, а как носитель личного имени, носитель своего лика. Личного имени и лика не бывает у раздробленной массы, рассыпанных атомов. После этих текстов и портретов нормальному человеку наверняка захочется поподробнее познакомиться с житиями и сочинениями своих «родственников».

* * *

Отец Всеволод Чаплин сравнил «Предстояние» с фильмом Мела Гибсона «Страсти Христовы». Подталкивают к этой ассоциации не только следы ран на лицах Христа, Георгия Победоносца, но еще в большей мере полотна Худякова, на месте которых располагались бы иконы «праздничного чина», если б это был иконостас. Здесь изображены правая и левая ладони, пробитые гвоздями, страждущая плоть с брызгами сворачивающейся крови, испещренная надписями — названиями городов Священной истории. Вероятно, таким образом создатели проекта обыграли главные христианские праздники — Вифлеем как Рождество, Иерусалим как Пасху с одной стороны и места подвижничества и нахождения мощей святых — с другой.

Что же касается «Страстей Христовых», несомненно, есть что-то общее и знаменательное в совпадении дат рождения двух произведений. Фильм Гибсона, равно как и проект «Предстояние», отличаются особым подчеркнутым натурализмом, можно сказать, гипернатурализмом. Образы выглядят натуральнее натурального. Но в этом внимании к деталям и краскам проявляется не только высокая технологичность, но и любовь авторов к своему материалу. Может быть, любовь Гибсона к своим героям и любовь Худякова к своим — это то, что объединяет их больше всего.

Хочется надеяться, что проект «Предстояния» благодаря редкостной удаче, сотрудничеству замечательных авторов, сделает для всех нас ближе давно ушедшие во мглу времен лики.

автор идеи, продюсер:
Виктор Бондаренко

художник:
Константин Худяков

автор текстов, консультант:
Роман Багдасаров