deisis/ПРЕДСТОЯНИЕ

Современное искусство в эпоху позднего христианства

Екатерина Дёготь

1.

Проект «Deisis/Предстояние», показанный в Третьяковской галерее в октябре 2004 года, шокировал художественную общественность Москвы как никакой другой. Ирония критиков камуфлировала ярость и даже тревогу. Проект, по их мнению, не только не мог претендовать быть частью «актуального искусства», но представлял собой угрозу ему. Надо думать, компьютерная версия под названием «Deisis/Антропология» (2005) вызовет сходную реакцию. Похоже, авторам удалось серьезно воспалить границы самого понятия «современное искусство», однако, как я убеждена, изнутри, а не извне.

Коллекционер икон Виктор Бондаренко придумал проект: синтетические портреты персонажей священной истории и русских святых от Адама до Серафима Саровского. Художник Константин Худяков исполнил дигитальные фотографии множества реальных людей, смонтировал их мельчайшие фрагменты на компьютере, распечатал в большом формате и покрыл из аэрографа краской и лаком так, что они приблизились к живописи, но не стали ею. Портреты были в виде иконостаса размещены в темном зале и сопровождались письменными комментариями православного эссеиста Романа Багдасарова, а также (иногда) музыкой. В компьютерной версии изобразительная часть представлена на мониторах в качестве движущихся образов, где один портрет переходит в другой; суггестивное воздействие здесь достигается уже не светом и звуком, а завораживающими метаморфозами самой «картинки».

Аргументация против проекта сводилась к следующему. Во-первых, аллергию вызвал крайний натурализм изображения, который нашим искусствознанием традиционно воспринимается как популистский шаг в сторону «простого зрителя» — как китч; и даже, из-за болезненной советской истории, как символ власти, навязывающей интеллигенции примитивный взгляд на искусство. Диакон Андрей Кураев нашел иное и более точное определение — миссионерский проект, заметив, что он никому не нравится, будучи для ученых теологов слишком упрощенным, а для массовой публики слишком серьезным.

Во-вторых, не только формы показались примитивными и некритическими, но и содержание: проект покоится, как показалось, не на философской рефлексии (то есть сомнении), а на вере, которая по отношению к философии в новейшее время воспринимается, можно сказать, как тот же самый китч.

Наконец, в-третьих, этот проект, для критиков плохой из-за своей религиозности и натурализма, показался плохим еще и потому, что ни религиозным, ни натуралистическим он все-таки не стал, изображенные (по мнению критиков проекта) выглядели «мертво», а причина этого в использовании новых технологий. Названия всех статей о проекте абсолютно однотипные: «Шоу-иконостас», «Техно духа», «Оцифрованное озарение» и даже «Осторожно, фотография», как если бы ее использование было в самом деле постыдным.

2.

Нельзя не увидеть, что все это вовсе не аргументы против религиозного искусства с позиций искусства светского и «актуального», но, напротив, чисто иконо борческие аргументы. Речь идет о том, что невозможно прямо изобразить сакральное.

В этом смысле проект «Deisis» находится в самом центре теоретических дебатов об искусстве, которые начались на заре христианства и продолжаются до сих пор. В иудеохристианской культуре, к которой мы все принадлежим, любое изображение человека есть икона уже потому, что человек провозглашен иконой Бога. Отсюда фундаментальное противоречие христианского искусства: сакральное не изобразимо и одновременно изображение человека есть путь к сакральному. Именно с этими коннотациями проект и работает. Мы живем сейчас в эпоху после реванша иконоборчества. Реванша пришлось ждать более десяти веков. Первая битва состоялась, как известно, в VIII веке, когда «элитистское», ученое движение иконоборцев, которое утверждало, что изображения святых есть профанация, потерпело поражение в борьбе с иконопочитателями. Последние победили и составили правила изображений, которые легли в основу всего последующего «изобразительного искусства». Как справедливо пишет исследователь иконоборчества Ален Безансон, за эту победу пришлось заплатить определенную цену: изображение утратило мистические амбиции и было переведено в область риторики и даже дидактики (миссионерский проект!). Действительно, на Втором Никейском соборе в том же VIII веке было установлено, что икона изображает не природу божественного (она неизобразима), а его конкретную ипостась. Так была подготовлена почва для натурализма.

Реванш был взят в начале XX века, с рождением абстракции, основы которой, правда, были заложены еще Гегелем, первым признавшим, что изображать божественное (а иное и изображать не стоит) искусство больше не может. С абстракцией в искусство вернулись мистические амбиции, амбиции «воплощения», но оно теперь кажется возможным только в бесплотной, аскетической форме. Аскеза эта после абстракции принимала разные обличья, но оставался неизменным запрет на «полное» изображение, в котором ущерб никак не показан. С пассионарностью иконоборцев мы до сих пор осуждаем «плотское» и натуралистическое искусство как бездуховное. Таков современный интеллектуальный мейнстрим.

3.

Однако существует другая аргументация, пришедшая из русского художественного контекста, который ощущает себя единственным наследником единственной альтернативы современному эстетическому порядку — наследником исчезнувшего греко-византийского мира. Аргументация эта состоит в том, что мистические амбиции утратило только «латинское» искусство, а греко-византийское их сохранило, как бы интегрировав критику изображения, с которой выступали иконоборцы. Поэтому византийские, а затем и русские иконы и построены на принципиальном истоньшении плоти, о котором много писали теоретики начала XX века, открывшие икону как раз в тот момент, когда это истоньшение плоти открыло искусство кубизма.

Получалось (о чем, например, неоднократно говорили Гончарова, Малевич, Кандинский и другие), что греко-византийский мир нашел решение, к которому пришел авангард, еще в глубокие Средние века. Поэтому перелом новейшего времени должен был пройти здесь совершенно иначе, вектор должен быть направлен в прямо противоположную сторону, в обратную перспективу — не от натурализма к элементарности формы, но, напротив, от элементарности формы к новому натурализму, который должен был выдержать возложенные на него мистические прерогативы. Этот натурализм крайне амбициозен, поскольку цель его — нахождение языка для изображения сосуществования божественной и человеческой природы Христа, которые, согласно халкидонскому вероопределению, существуют «неслитно, непревращенно, неразделимо, неразлучимо». Слово «непревращенно» здесь ключевое, так как «превращение» в некий элементарный символ — это и есть то, чего надо избегать. Божественную и человеческую природу можно прочитать здесь и как абстрактное (символическое) искусство и искусство натуралистическое. Именно таковы были амбиции русского искусства, начиная по крайней мере с начала XIX века.

Мы сейчас считаем натурализм признаком доступного искусства, а абстрактные символы — признаком искусства «умного». Однако это не всегда и не везде так. Например, не так в народном искусстве. Есть такие сферы, где натурализм, напротив, есть признак ученого, элитарного, высокотеоретичного искусства. Это относится в первую очередь, конечно, к иконе, где натуралистические образцы рождались на протяжении всей истории, но особенно в самое раннее (еще отчасти античное) и самое позднее время, начиная с XVII века. Именно позднюю иконопись и собирает в основном Виктор Бондаренко, и оттуда, мне кажется, пришла идея сочетания иконности с иллюзией.

В проекте «Deisis» националистический, «византофильский» и «славянофильский», компонент вообще довольно силен. Константин Худяков придал почти всем своим героям, а в некоторых версиях даже и Христу, славянские черты со скулами и носом картошкой, оставив ярко выраженно семитские, пожалуй, только Симу. Вместе с тем, и это надо подчеркнуть, в этом национализме отсутствует шовинизм, речь о другом: «русское» понимается здесь не как противопоставленное другому, но, традиционно, как «всеединство», «всемирная отзывчивость» и синтез всего лучшего, созданного разорванной на куски «латинской» цивилизацией. Так понимал «русское» Кандинский, утверждавший, что он всю жизнь пишет «Москву» как некий абсолютный синтез предзакатного часа, когда каждая церковная луковица горит своим цветом и не теряет в интенсивности рядом с другими («неслитно и непревращенно»).

4.

Но, разумеется, более всего фотокартины Худякова преследуют эффект, которого достигает живопись Филонова — эффект мучительной какофонии форм и фрагментов, не сведенных в одно. Насколько можно судить, Худяков сознательно передал гиперамбициозность своего синтетического образа через его несовершенство (каждый фрагмент освещен с разных точек, отсюда странное впечатление издерганного лица). Совершенный синтез был бы попросту не виден. Парадоксальным образом именно эта «мертвечина», неудача воплощения (герои не оживают), делает проект «Deisis» частью современного искусства. Ведь в основе принципа изображения, визуального искусства вообще лежит догмат воплощения божественной природы в человеческом облике, но представить это воплощение непросто, особенно если — как в иконе — речь идет об изображении человека после смерти. В греко-византийской традиции на изображение возлагается непосильная ноша преображения плоти, которая достигается только в воскресении, то есть смерть должна быть как бы уже учтена, интегрирована в лицо.

Филонов, как известно, мечтал об абсолютно «сделанной» картине, однако это означает как раз картину не сделанную руками человека, а по возможности нетвар-ную, возникшую неким чудесным образом. Однако, несмотря на весь художественный национализм проекта «Deisis», он вполне вписывается в современную интернациональную визуальную культуру, даже, можно сказать, «фон», представленный кино и рекламой. На рекламу больше всего похожа новая версия «Deisis» — точнее, тут становится ясно, как реклама похожа на икону. Пока иконоборцы думали, что победили в начале XX века, иконопочитание не без византийских обертонов тихо вползло в мировую культуру. Сегодня амбиции нетварного взяты на вооружение видео и дигитальным искусством: они непосредственно являют нам то, что сделано каким-то непонятным зрителю — то есть чудесным — образом. Свет порождает бесплотное изображение, и поэтому видео так прекрасно подходит для отсылки к сакральному, о чем знали как первые представители секты свидетелей Иеговы (в 1912 году они создали, возможно, первую в мире видеоинсталляцию — «Фотодрама творения»), так и звезда американского видеоарта Билл Виола, перенесший на экран встречу Марии и Елизаветы. Те, кто скажет, что проект Бондаренко-Худякова есть религиозный китч, должны взять на себя ответственность сказать, что и Билл Виола есть китч точно такой же. И это будет, вероятно, правдой о нашем позднехристианском времени.

Deisis/Антропология: Каталог выставки в Центре современного искусства М’АРС. Выставка проводится в рамках 2-го Международного фестиваля цифрового искусства «Art Digital 2004: Я кликаю, следовательно, существую» — 1 Московская биеннале современного искусства 28.0-28.02.2005. Параллельная программа. Москва: АртХроника, 2005.

автор идеи, продюсер:
Виктор Бондаренко

художник:
Константин Худяков

автор текстов, консультант:
Роман Багдасаров